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DECORACIÓN DE LA SILLERÍA GÓTICA DE LA CATEDRAL DE TARAZONA

                                              

                                         UN CORO ENMUDECIDO
                           La decoración de la sillería de la Catedral de Tarazona           
                                                                       Javier DELGADO ECHEVERRÍA
  1. Una estirpe de sillerías.
La sillería del coro de la Catedral de Tarazona pertenece a una importante familia de sillerías góticas de Aragón que tienen como patriarca y modelo a la gran sillería gótica de La Seo de San Salvador de Zaragoza[1]. Una familia integrada, además de por la citada, por las sillerías góticas de la iglesia de San Pablo de Zaragoza,  de las colegiatas de Daroca y Borja[2] en la provincia de Zaragoza y de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca. Otras más modestas sillerías pertenecientes a esta ilustre familia son las de la colegiata de Santa María la Mayor de Bolea y la del monasterio de Casbas, ambas en la provincia de Huesca[3].

En las páginas dedicadas al estudio de la sillería de la Colegiata de Santa María de Borja defendíamos que contrariamente a lo que ocurre en otras sillerías góticas españolas, como las del denominado “grupo leonés”(en las que las escenas bíblicas establecen la ordenación espacial y el rango de los espacios)[4], la organización espacial (y por tanto la posible interpretación del sentido artístico del conjunto) de la decoración de estos coros aragoneses podría investigarse sobre la base de la interpretación de los elementos figurativos humanos, animales y vegetales presentes en ellos[5]. Este tercer trabajo, ahora sobre la sillería de la Catedral de Tarazona, parte de los mismos supuestos y se orienta en la misma dirección. Esperamos que los ya dedicados a las sillerías de la iglesia de San Pablo de Zaragoza y a la de San Pedro el Viejo de Huesca, así como el iniciado sobre la sillería de la Colegiata de Daroca vayan saliendo a la luz sin excesiva dilación, aunque sólo fuese por cumplir lo prometido en su día a la Doctora Maria Carmen Lacarra Ducay, “hada madrina” a quien tanto debe quien suscribe estas líneas.

Por lo que respecta a esta sillería de la Catedral de Tarazona, advertimos ya que su decoración se mantiene en el mundo iconográfico de las demás citadas, siendo su modelo más cercano la sillería gótica de La Seo de Zaragoza, a la que sin duda se pretendió asemejar. De la documentación histórica sobre todo lo relativo a su construcción ya escriben en estas mismas páginas, sabia y eruditamente, los profesores Jesús Criado Mainar y Teresa Ainaga Andrés y nada podríamos aportar en ese terreno. Nuestra intención se centra en las características formales de esta sillería que, precisamente por serlo de una integrante de la familia de sillerías aragonesas aludidas, puede aumentar el conocimiento sobre la forma de actuar de todo un grupo de artistas (extranjeros –especialmente flamencos- y locales –especialmente conversos y mudéjares) de la época en Aragón.

Los rasgos comunes de este conjunto de  sillerías son:

. ausencia de representación de escenas bíblicas o de ningún otro tipo

. escasa presencia de personajes concretos de las Escrituras

. indefinición de la personalidad concreta de la mayoría de las figuras humanas

. notable presencia de figuras animales y, sobre todo, monstruosas

. abundancia predominante de figuras vegetales.

. coincidencia general en la identidad de las especies vegetales representadas

Se trata, pues, de conjuntos artísticos cuya trabazón intelectual o su discurso descriptivo no se presenta evidente ante los ojos del observador y en los que la impresión de “dispersión” iconográfica supera con mucho a la siempre deseada facilidad de lectura de un “mensaje”. Las redes significativas que unen entre sí a las figuras de cada una de estas sillerías permanecen invisibles, seguramente porque se diseñaron sobre la base de una concepción artística en la que la capacidad “narrativa” (vinculada a una intencionalidad patente de “lección”), se tuvo mucho menos en cuenta que su capacidad poética de alusión y sugerencia. Éstas serían sus verdaderas metas y la razón de un estilo que podríamos definir como “conceptual” si se asume que bajo este término cabe y campa el amplísimo mundo de la simbología.

En estas páginas tan sólo pretendemos aportar, una vez más, elementos de juicio sobre estos aspectos. Y el más importante de ellos, sin duda, es la identificación certera de la identidad iconográfica de las figuras talladas en estos maravillosos monumentos del arte gótico. Identidad de las figuras humanas, animales, monstruosas y vegetales, como se dijo. Y si hacemos hincapié siempre en la importancia de la identificación de las figuras vegetales ello se debe, en primer lugar, a que nunca o casi nunca se ha tenido en cuenta esa identidad ni las razones posibles de su presencia; y en segundo lugar, muy especialmente,  a que la suma del dato de la identidad de las figuras al dato de la ubicación de las mismas a lo largo y ancho de una sillería  nos ha permitido establecer pautas concretas sobre el esmerado y en absoluto arbitrario diseño de su distribución, como demostramos en el caso de la sillería de la Colegiata de Borja. Se trata de obras en las que las figuras vegetales establecen entre sí vínculos que proceden de una estricta concepción geométrica de la sillería como espacio artístico.

  1. Relación detallada de las figuras y adornos tallados en la sillería del coro de la Catedral de Tarazona.

Como en las demás sillerías mencionadas, la decoración de la sillería de la catedral de Tarazona se presenta en tres espacios bien definidos:

. en los apoyamanos de todas las sillas y en los capitelillos sobre los apoyamanos

. en el respaldo alto de la segunda fila (en capiteles, crosas, doseles y crestería)

. en el conjunto de la silla presidencial

Ni en el respaldo bajo corrido de la segunda fila ni en las misericordias de cada una de las sillas (ubicaciones muy frecuentes de escenas y figuras de importante valor en otras sillerías góticas, como las del “grupo leonés”) se tallaron figuras, característica que también emparenta entre sí al conjunto de sillerías que estudiamos.

En el caso de esta sillería hay que destacar:

. En los apoyamanos, mayoría de  figuras humanas reducidas a la representación de sus cabezas.

. Ausencia casi absoluta de figuras reconocibles como personajes bíblicos en los apoyamanos.

. Evidente actuación de distintas manos en la talla de las crosas, en las que hay diferentes fórmulas de realización.

. Ausencia casi absoluta de figuras no vegetales en las crosas (únicamente tres figuras de animales fantásticos en ellas).

. Repetición del mismo motivo geométrico del adorno de los doseles, que se repite también a lo largo de toda la crestería: lo que en los documentos de la época aparece denominado “labor de claraboya”.

2.1 Figuras de los apoyamanos, por piezas

(Cada pieza –un disco de madera- tiene dos caras decoradas)

(Se mencionan de  izquierda a derecha comenzando por el pie del coro)

Primera fila

1 ¿nada? (armario adosado) y rosa

2 majuelo y rosa

3 sol más h. De cardo y rosa

4 acanto y luna

5 acanto y majuelo

6 rosa y luna

7 sol y acanto

8 majuelo y luna

9 rosa y rosa

10 sol y rosa

11 rosa y luna

12 rosa y luna

13 rosa y majuelo

14 luna y majuelo

15 rosa y rosa

16 ángel orante y cabeza masculina

17 varón orante (¿fraile?) Y músico con laúd

18 acanto y luna

19 dragón y león

20 cabeza masculina y cabeza masculina

21 cabeza masculina y rosa

22 [falta la pieza]

23 cardo y cardo

24 acanto y acanto

25 acanto y acanto

26 cardo y cardo

27 vid y vid

28 luna y dragón

29 acanto y rosa

30 acanto y acanto

31 cabeza masculina y acanto

32 cardo y cardo

33 dragón y dragón

34 acanto y acanto

35 cabeza masculina y vid

      36 vid y ¿nada? (armario adosado)

Segunda fila:

 

1 cabeza con acanto y rosa

2 centauro con bolas y  cabeza masculina

3 rosa y  vid

4 cabeza femenina y rosa

5 majuelo y rosa

6 luna y majuelo

7 majuelo y rosa

8 acanto y luna

9 centauro con bolas y músico con laúd

10 vid y rosa

11 sol y cabeza femenina

12 sol y rosa

13 rosa y majuelo

14 músico con  laúd y luna

15 majuelo y luna

16 acanto y majuelo

17 majuelo y sol

18 luna y cardo

19 majuelo y sol

20 centauro con escudo sin armas y sol

21 acanto y varón orante

22 acanto y rosa

23 rosa y ángel orante

24 acanto y ángel que porta escudo con herraduras: escudo del obispo Don Andrés                                           Martínez Férriz

25 Cruz con concha: escudo del Deán Don Lope Cunchillos

26 dragón y san pedro

27 acanto y luna

28 cabeza masculina y dragón

29 luna y cabeza masculina

30 cabeza masculina y rosa

31 acanto y rosa

32 luna y cabeza masculina

33 cardo y cardo

34 luna y cabeza masculina

35 cardo y cardo

36 rosa y rosa

37 cardo y cardo

38 cabeza masculina y varón joven con libro (¿diácono?)

39 majuelo y rosa

40 cardo y cardo

41 cabeza masculina y cabeza masculina

42 cardo y cardo

43 cabeza masculina  y dragón

44 cabeza masculina y cabeza  masculina

45 sol y luna

46 acanto y acanto

47 dragón y dragón

48 acanto y acanto

2.3 Por orden de frecuencias, la lista de la presencia de las figuras de los apoyamanos es la siguiente:

29 rosas

17 cardos

16 acantos

14 majuelos

  6 vides

.......

18 lunas

  9 soles

......

9 dragones

3 centauros

......

10 cabezas masculinas

  2 cabezas femeninas

  3 músicos

  3 ángeles (dos orantes y uno sosteniendo un escudo)

  1 fraile orante

Total figuras en los apoyamanos: 154 (faltan las dos figuras del apoyamanos 22 de la primera fila, desaparecido). La mayor parte de las figuras talladas en los apoyamanos  presentan motivos vegetales (91 de 131).  40 de ellas están dedicadas a otros temas (27 son soles y lunas, 19 son figuras humanas y 12 representan dragones y centauros).

Más adelante comentaremos algunos aspectos de algunas figuras de los apoyamanos. Por lo que respecta a las figuras vegetales, remarcar la predominancia de vegetales con simbolismo femenino y mariano (rosa, majuelo) sobre los masculinos y cristológicos, (cardo, acanto, vid) y sobre todo la muy escasa presencia de la vid en esta sillería (sólo se talló, además de en seis (de los setenta y seis) apoyamanos, en una de las cincuenta crosas). Si en La Seo de San Salvador de Zaragoza la preeminencia de simbolismo cristológico era evidente, en esta sillería parece haberse tenido en cuenta la advocación mariana de la catedral de Tarazona.

2.4. Capitelillos sobre los apoyamanos

Todos ellos decorados con pequeñas figuras vegetales (una o dos hojas) delicadamente talladas. Se repiten en un orden aparentemente aleatorio los motivos del cardo (de dos formas representado) y el majuelo: cardo y majuelo, de nuevo la pareja simbólica fundamental.

2.5 Capiteles de los respaldos de la segunda fila

(De  izquierda a derecha comenzando por el pie del coro)

1 [ falta]

2 acanto

3 acanto

4 acanto

5 acanto

6 acanto

7 acanto

8 acanto

9 acanto

10 acanto

11 acanto

12 acanto

13 acanto

14 acanto

15 acanto

16 acanto

17 acanto

18 acanto

19 acanto

20  majuelo

21 cabeza de animal con hojas de acanto que salen de su boca

22 cardo

23 acanto

24 acanto

25 acanto

Silla Presidencial: laterales de hojas y frutos de roble, dos mensulillas aéreas con    col rizada, una rosa en la clave de bóveda del baldaquino, cardo, acanto y cardo en la base de los tres  pináculos.

En el respaldo de la silla central, taracea con el escudo del obispo Don Andrés Martínez Ferriz (cruz con herraduras). Sobre él, una mitra. A ambos lados, dos cruces. Todo ello enmarcado por un suave  relieve ajedrezado.

26 escudo con tres conchas más hojas de acanto laterales: escudo del Dean Don Lope Cunchillos

       27 cara con hojas de acanto laterales

       28 acanto

 29 acanto

30 cardo

31 acanto

32 cardo

33 acanto

34 acanto

35 acanto

36 acanto

37 cardo

38 acanto

39 acanto

40 majuelo con frutos

41 acanto

42 acanto

43 roble con frutos

44 majuelo

45 acanto

46 acanto

47 acanto

48 acanto

49 cardo

50 acanto

El orden de frecuencias de las figuras vegetales de los capiteles es la siguiente:

38 acanto

  4 cardo

   3 majuelo

   1 roble

Merece la pena resaltar que todas las figuras de cardo, majuelo y roble están talladas en el ala derecha de la sillería. El ala izquierda y el frente presidencial son territorio del acanto: realmente hubo menos ¿interés? En quien(es) realizaron todos esos capiteles monotemáticos.

En los capiteles la reproducción artística es de un claro naturalismo, adoptando las características propias de cada planta sin estilización ninguna, lo que les dota de una singular fuerza plástica, diríase vital. Los nos. 40 y 43, majuelo con frutos y roble con frutos respectivamente, son especialmente interesantes en este aspecto.

Entre los capiteles destacan los dos adornados con cabeza de persona y de animal de las que salen hojas de acanto, así como el único en el que se representa el escudo del Deán  Don Lope Cunchillos, una exhibición de su poder económico. Que además ese capitel nº 26 esté en línea con la figura de San Pedro del apoyamanos nº 26 de la segunda fila reduplica una señal que no pudo pasar inadvertida en su época.

2.5 Crosas

(De izquierda a derecha desde el pie del coro)

1 majuelo y dragón (sin cabeza)

2 col rizada

3 majuelo

4 cardo

5 majuelo

6 cardo

7 majuelo

8 cardo

9 majuelo

10 cardo

11 majuelo

12 cardo

13 col rizada

14 cardo

15 majuelo

16 cardo

17 majuelo

18 majuelo

19 majuelo

20 cardo

21 majuelo

22 majuelo

23 majuelo y dragón (sin cabeza)

24 cardo y dragón (sin cabeza)

25 vid

[Silla Presidencial]

26 col rizada

27 col rizada

28 majuelo

29 cardo

30 majuelo

31 col rizada

32 cardo

33 majuelo

34 cardo

35 col rizada

36 col rizada con hojas de majuelo en la base

37 col rizada

38 majuelo

39 cardo

40 col rizada

41 majuelo

42 cardo

43 majuelo

44 col rizada

45 majuelo

46 cardo

47 majuelo

48 cardo

49 cardo

50 cardo

Además de la evidencia, ya señalada más arriba, del concurso de diferentes manos en la talla de las crosas, subrayamos la existencia de media docena de modelos compositivos de las mismas (independientemente de sus motivos vegetales). Esto podrá advertirse claramente observando las fotografías.

Las crosas 25 y 36 son especiales: la primera porque es la única en la que el motivo vegetal es una hoja de vid; la segunda porque es la única en la que se tallaron dos tipos de vegetales: bajo hojas de cardo, hojas de majuelo.  Sobre la vid de la 25, señalar que es la crosa inmediata a la derecha de la silla presidencial (desde el punto de vista de la autoridad en ella sentada) y que no puede olvidarse su importante simbolismo eucarístico. Sobre la pareja cardo-majuelo de la crosa 36, señalar que cardo y majuelo hacen en general pareja simbólica: masculino/ femenino, dolor / gozo, Cristo / Virgen. Lo cual en esta sillería de una catedral dedicada a la Virgen de la Huerta cobra especial significación.

  1. La calidad de las tallas
 

Como se dijo anteriormente, la calidad de las tallas de esta sillería es francamente buena, sin llegar a la excelencia de las que pueden verse en las de La Seo de Zaragoza o en la Colegiata de Daroca. Afortunadamente se encuentran en un general buen estado, aunque todo el conjunto requiere un urgente tratamiento de limpieza y restauración. Su actual ubicación no es la óptima, aunque seguramente no haya otra mejor para ella en toda la catedral mientras la nave central no pueda acogerla de nuevo.

Apoyamanos

 Por lo que respecta a la calidad de su ejecución, el nivel medio es muy notable, si bien en algunas ocasiones se tallaron sin delicadeza. Hay muy bellas figuras, como las de los laudistas, y muchas cabezas humanas tienen nobleza y gracia. Pero la figura de San Pedro sorprende por su tosquedad.

Es curiosamente en las figuras de tipo vegetal en las que los artistas pusieron lo mejor de su arte, tallando diversas variantes de las hojas de las especies representadas, con movimientos y vueltas de gran estilo. El recurso del calado, mediante el cual en el interior de la figura se dejan vanos que comunican con la otra cara de la pieza, también eleva el interés de estas tallas, de muy difícil ejecución e impactante resultado estético. En más de media docena de apoyamanos y más del doble de crosas se utilizó el calado. Su resultado estético es magnífico, y lo sería más sin duda cuando la sillería estuviera convenientemente iluminada, o a determinadas horas del día. 

Sólo en contadas ocasiones disgustan algunas tallas de motivo vegetal: algunas de las hojas de majuelo no están a la altura del conjunto.

Cierta cantidad de apoyamanos (39) representan por ambas caras la misma figura: 17 presentan por ambas caras la misma figura vegetal, mayoritariamente hojas de cardo (8), pero también de acanto (6) y rosa(3). Además hay dos parejas de dragones  y tres parejas de cabezas masculinas. Estas repeticiones o yuxtaposiciones tienen lugar mayoritariamente en el ala derecha de la sillería, tanto en la fila primera como en la segunda, y sólo se dan dos veces en su ala izquierda, más variada en cuanto a los motivos de su decoración.

La mayor parte de las figuras talladas en los apoyamanos representan motivos vegetales (91 de 131). La rosa aparece tallada de acuerdo a tres modelos distintos , cuya diferencia radica en le forma del botón central. Cuarenta de estas tallas están dedicadas a otros temas: 27 son soles y lunas, 19 son cabezas y figuras humanas, 9 representan dragones y 3 centauros. En el apoyamanos nº 20 de la segunda fila sorprende un centauro que porta un escudo sin armas ni blasón: ¿se pensó en algún momento concretar el homenaje?

Las dos figuras de centauros con bolas en las manos y curiosos arreos y tocados bufonescos pertenecen seguramente al repertorio de la tradición profana, más o menos popular, en alusión a algún juego, chanza o motivo crítico y festivo, carnavalesco.

Las figuras de animales fantásticos tienen una simplicidad de rasgos, cercana a la imagen jocosa (el dragón con gorro de dormir del nº 43 de la segunda fila). La muy hermosa cabeza de león del nº 19 de la primera fila es la única figura de animal realmente existente representada en esta sillería. No pertenece al conjunto del Tetramorfos evangélico que sí vemos en la sillería de la cercana Colegiata de Borja.

Capiteles

Todas las figuras de los capiteles, menos tres, son de motivo vegetal (38 de acanto, 4 de cardo, 3 de majuelo y 1 de roble). De las tres restantes, una es una cabeza animal de cuyas fauces surgen hojas de acanto, otra es una cabeza humana de cuya boca surgen hojas de acanto y la tercera es el escudo del Deán, con sus tres conchas.

Crosas

Casi en su totalidad las crosas presentan únicamente figuras vegetales. Concretamente:

20 de majuelo

19 de cardo

 8 de col rizada

 1 de vid

Sólo en tres de ellas pueden verse además figuras de animales monstruosos, del tipo de los dragones ungulados, sin alas y con sobresalientes vértebras. Importa resaltar que la ejecución de las crosas evidencia un estilo general distinto entre las que ocupan el lateral izquierdo y las que ocupan el lateral derecho de la sillería. Al menos dos maestros dirigieron las labores, uno a cada lado.

La intervención de distintas manos tiene una evidencia especialmente importante en la ejecución de las tallas de la silla presidencial: las hojas de roble y las bellotas de cada uno de sus dos laterales están trabajadas de diferente forma, ambas muy esmeradas. Se diría que hubo un acuerdo en la participación de dos maestros que dejaran allí la impronta de su capacidad artística y técnica. Una distribución del espacio que se percibe dividido en dos zonas: ala izquierda y ala derecha, mediando la monumental silla presidencial.
4. ¿ Un coro “mudo”?

El plano adjunto permite situar exactamente la decoración en cada lugar de la sillería. Estudiándolo una y otra vez no hemos encontrado una pauta en la ordenación de los motivos vegetales ni animales. El hecho de que solamente una figura humana (de las 13  talladas) sea reconocible (San Pedro) da idea del grado de abstracción con que se planteó la decoración de esta sillería. Se trata de una iconografía “genérica”, alusiva a estereotipos (ángeles, frailes, laudistas, orantes,) o sencillamente reducida a la representación de cabezas humanas – mayoritariamente masculinas - de diversa condición (significada en sus distintos tocados, peinados, bigotes y barbas), pero sin definición concreta de oficio, rango, estado, etc. Ello da como resultado un grado notable de “mudez” iconológica: la sillería no parece contener un “mensaje” construido con sus figuras decorativas. O acaso el verdadero mensaje de esta sillería lo constituye precisamente ese grado de abstracción que serviría tan sólo para decorar un espacio litúrgico especial pero no para recoger, reflejar ni manifestar nada concreto en él. Si existe una clave para una interpretación iconológica más concreta y definida de esta sillería, un verdadero programa iconológico, hemos de reconocer que no hemos sido capaces de encontrarla. Ojalá que las identificaciones y ubicaciones que hemos realizado en este trabajo permitan a otros estudiosos descubrir algo más en el futuro.

Pese a lo dicho, proponemos algunos elementos de reflexión para un posible estudio posterior.

Las figuras vegetales:

En cuanto a las figuras vegetales, sí es significativa la presencia, especialmente realzada, de hojas y frutos de roble en la decoración de la silla presidencial. Su simbología eucarística y cristológica estaría muy bien utilizada precisamente para la silla del obispo. Y precisamente en la bovedilla de esta silla están talladas una gran rosa central y dos hojas acanto una a cada lado de ella. Insistencia en la simbología mariana y cristológica, con especial realce aquí (por la gran rosa) de la figura de la virgen. Es fácil remitirse a la imagen canónica de la Virgen ante el Crucificado, tan bellamente cantada en el muy famoso “Stabat Mater”.

Que en los apoyamanos de la silla presidencial se tallaran los escudos del obispo y del Deán y en el capitel inmediato (26) el del Deán que sufragó la obra (precisamente, sobre el apoyamanos que presenta por un lado la figura de San Pedro) emite un mensaje fácilmente interpretable: la alusión a la cabeza de la Iglesia y a la propia nobleza familiar del Deán que encargó la construcción de la sillería. Quizás revele una preeminencia local (o gremial) del Deán por sobre la autoridad del obispo.

El resto de las figuras vegetales, algunas de ellas, como ya se indicó, talladas con verdadero esmero (con esos calados que las hacen especialmente valiosas como objetos artísticos) responden a un repertorio francamente cristológico (vid, cardo, acanto, roble) y mariano (rosa y majuelo). No parece casual que la rosa de la silla primera del pie del  lateral izquierdo de la segunda fila (apoyamanos nº 1) se enfrente al acanto de la silla primera del pie lateral derecho de esa segunda fila (apoyamanos nº 48) y que la rosa de la primera silla del lateral izquierdo del pie de la primera fila (apoyamanos nº 1) se enfrente a la vid de la primera silla del lateral derecho del pie de esta primera fila (silla 31, apoyamanos 36): rosa + acanto y rosa + vid son dos parejas alusivas a la pareja Virgen + Jesucristo, en primer lugar aludiendo a la Pasión y en segundo lugar a la Eucaristía.

En esta sillería la presencia de figuras vegetales es, pues, absolutamente predominante. Podemos concluir que “la voz cantante” de la iconología de este coro la llevan las figuras vegetales y su mensaje mariano y cristológico.

Lunas y soles:

Quisiéramos permitirnos un comentario especial respecto a las cabezas de lunas y de soles presentes en este coro. Se trata de 9 soles y de 18 lunas distribuidas por toda la sillería, quizás siguiendo una pauta. Que las cifras sean ésas (el doble de lunas que de soles) no parece casual sino buscado.

Se nos ocurre que las lunas pudieran estar significando meses del año y que los soles signifiquen o bien semanas, o días (en general) o días concretos (festivos: por ejemplo, domingos). En tal caso, tomado en su conjunto, tendríamos un “calendario” de dieciocho meses y nueve días o de dieciocho meses y nueve semanas, es decir, de veinte meses y una semana.

Si nos atuviéramos a un orden de lectura que comenzara en lateral izquierdo del pie del coro, en su fila segunda, continuase por toda esta fila y al finalizar ésta en el lateral derecho continuase a partir del pie del lateral izquierdo de la fila primera, siguiendo así hasta finalizar en un apoyamanos de la silla 24 de esta primera fila (conformando una espiral), podría interpretarse el siguiente  “calendario”: dos meses y dos semanas (o dos domingos), dos meses y una semana (o un domingo), un mes y dos semanas (o dos domingos), cuatro meses y una semana (o un domingo), un mes y una semana (o un domingo), dos meses y una semana (o domingo), un mes y una semana (o domingo), cinco meses.

Es interesante también observar que la última cabeza de luna (según nuestra propuesta de “lectura”) comparte apoyamanos con una cabeza de dragón. Una simbología mariana tendría, sin duda, este elemento en cuenta. Y estamos hablando de la sillería de una Catedral dedicada a la Virgen, concretamente a la Virgen  de la Huerta.

¿Puede intuirse algo semejante a un “calendario litúrgico”? Esta sillería consta de 76 sillas, 75 si se descuenta la silla presidencial. El número total de salmos del Libro de los Salmos es de 150, exactamente el doble de la última cifra citada. ¿O habría que remitirse al rezo del rosario, a las letanías marianas u otras formas de oración más estrechamente vinculadas a la Virgen? Un estudio a fondo de las costumbres litúrgicas de la época[6] podría acabar desvelando, si es que realmente lo hay,  un mensaje que para nosotros hoy aún permanece mudo.

La Biblioteca de la Catedral de Tarazona es rica en manuscritos iluminados, algunos de los cuales pudieran ofrecer alguna pista sobre este asunto[7]. Concretamente, el manuscrito nº 132,  P. Lombardus: In Psalmos davídicos, en el que se dibujaron medias lunas. Una importante nota, la 69, de la Dra. Falcón explica elementos del sistema litúrgico ferial de la época (S. XIII). Leemos en esa nota: “La decoración combina el llamado “sistema litúrgico o ferial” que señala con una inicial o miniatura los salmos 1, 26, 38, 52, 68, 80, 97, 109, los primeros que se leen respectivamente el domingo, las seis “ferias de la semana”, el “sabbatum” y las “Vesperae”, con la decoración basada en la división del salterio en 3 partes de 50 salmos cada una, decorando los salmos I, L y C.” Sumadas esas jornadas dan la cifra total de nueve. Ya dijimos que en esta sillería encontramos 9 figuras del sol y 18 de la luna.

La estupenda colección de manuscritos iluminados de la mencionada Biblioteca de la Catedral de Tarazona constituye, creemos, una fuente de primera magnitud a la hora de recabar elementos de análisis útiles para la comprensión de esta sillería. El importante estudio de María Pilar Falcón Pérez sobre esta materia puede orientar la investigación al respecto, pues gracias a sus pormenorizadas descripciones sabemos que en los márgenes de docenas de esos libros se dibujaron figuras humanas, vegetales y animales y también figuras de soles y lunas, acaso similares a las que se tallaron en esta sillería. A tenor de sus descripciones, parece especialmente interesante la consulta de los siguientes manuscritos de esa Biblioteca: 2, 19, 67, 81, 86, 91, 92, 94, 95, 98, 101 (Papias: Vocabularium alphabeticale. F. 220 y 223 sobre el sistema celeste), 104, 114, 115, 119, 121, 125, 127, 132 (P. Lombardus: In Psalmos davídicos),133 y  135.

A modo de conclusión:

La pertenencia de la sillería de la catedral de Tarazona a una familia de sillerías de características semejantes parece fuera de duda. Su posición, dentro de ese conjunto liderado por la sillería de La Seo de Zaragoza estaría en un tercer rango, por debajo de las de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, la de la colegiata de Daroca y la de San Pedro el Viejo de Huesca y por encima de las de Borja, Bolea y Casbas (dicho sea todo esto con ánimo meramente comparativo y orientativo, pues se trata de monumentos todos ellos importantes).

La factura de las figuras vegetales (en apoyamanos, capiteles y crosas) de la sillería de la catedral de Tarazona remite directamente al estilo de las de La Seo de Zaragoza, aunque su repertorio sea notablemente más reducido y mucho más modesta la expresión de sus capiteles, que en La Seo resulta francamente espectacular.

Sin embargo la relación iconográfica más específica la establece esta sillería con la de la Colegiata de Borja, y lo hace por medio de las figuras de  lunas que  también allí se tallaron, y de semejante traza. Sobre éstas de Borja ya dimos nuestra opinión en su momento[8], sugiriendo allí una posible alusión al Apocalipsis de San Juan.

La calidad artística de la ornamentación de esta silería de Tarazona merece resaltarse, sobre todo en la realización de las figuras vegetales, la mayoría  de ellas de gran calidad y en algunos casos ennoblecidas por el uso de la difícil técnica del calado. En esto incluso superan en calidad técnica a muchas de las de las demás sillerías emparentadas.

El repertorio iconográfico de esta sillería no facilita una interpretación iconológica convincente, entre otras razones por la escasez y la repetición de sus motivos. Las cabezas humanas no nos han entregado su secreto. Tampoco el gesto de los centauros con bolas en sus manos. Los bellos  laudistas hacen pensar en músicas más mundanas, en fiestas profanas, cortesanas, etc. La presencia y ubicación de las figuras de soles y lunas podría ser una pista atendible, en dirección al calendario Litúrgico. La consulta de los manuscritos iluminados de la Biblioteca de la Catedral de Tarazona podría proporcionar elementos de interpretación.

¿Hubo una actitud vital, intelectual y artística que vinculara entre sí a los diversos artistas de estas sillerías o a las autoridades eclesiásticas que las encargaron fabricar?

 El rastreo de esos nexos biográficos y bibliográficos no está hoy al alcance de quien suscribe. Sí la observación directa de la obra de arte. Desearíamos que la observación de los detalles ornamentales de esta sillería pudiera aprovecharse algún día en estudios superiores y más profundos, para mayor disfrute de quien estudie o visite estos monumentos.

Si hubo una clave concreta en el diseño de esta sillería, capaz de apoyar una interpretación iconológica global (que eleve la presencia del conjunto del adorno al rango de elemento conceptual o simbólico, más allá del genérico mensaje mariano y cristológico ya mencionado), quien firma estas páginas no ha sido por ahora capaz de encontrarla. Y queremos repetir aquí, una vez más, nuestro convencimiento de que el punto de partida acertado al respecto es siempre suponer que los artistas de la época, y sobre todo las personalidades que encargaban las obras, sabían lo que querían y por qué medios conseguirlo. Nuestra hipótesis al respecto será siempre que si no entendemos una obra es problema nuestro, achacable a nuestras deficiencias. Reconocemos que seguramente prime nuestra personal sordera sobre una hipotética mudez de este bello coro.  Todo menos sentenciar rápidamente que se trabajó en la construcción de una  sillería gótica sin diseño y sin sentido. Un día u otro alguien estará en condiciones de escuchar sus íntimas voces y de sacar ambos, diseño y sentido, a la luz.


 Addenda sobre el plano:

Se han utilizado abreviaturas o símbolos para significar las figuras:

A = acanto

C = cardo

Col = col rizada

M = majuelo

R = rosa

Ro = roble

     = figura humana masculina

     = figura humana femenina

     = ángel

 L  = laudista

Ct = centauro

Dg = Dragón

Le = León

   

   = Sol

   = Luna

   =Escudo

 



[1] DELGADO ECHEVERRÍA, Javier: Hortus conclusus, tierra prometida. La sillería gótica de La Seo de Zaragoza, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXXXII, Zaragoza, 2000, pp. 282-329.

[2] DELGADO ECHEVERRÍA, Javier: Jardín cerrado. Flora escondida en la Colegiata de Santa María de Borja, Centro de Estudios Borjanos, 2001, pp. 45-75.

[3] ROMANOS CÓLERA, Isabel: Sillerías corales del Alto Aragón en el siglo XVI. Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2005.

[4] TEIJEIRA PABLOS, María Dolores: Las sillerías de coro en la escultura tardogótica españols. El grupo leonés. León, Universidad de León, 1999. TEIJEIRA PABLOS, María Dolores: La influencia del  modelo gótico flamenco en León. La sillería de coro catedralicia, León, Universidad de León, 1993.

[5] DELGADO ECHEVERÍA, Javier: Hortus conclusus, tierra prometida(...), Op. Cit., pp. 47-48.

[6] HARPER, John: The Forms and Orders of Western Liturgy from the Thenth to the Eighteenth Century: A Historical Introduction and Guide for Students and Musicians, Oxford, Clarendon, 1995.

[7] FALCÓN PÉREZ, María Pilar: Estudio artístico de los manuscritos iluminados de la catedral de Tarazona (análisis y catalogación), Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1995.

[8] DELGADO ECHEVERRÍA, Javier: Hortus conclusus... Op. cit., pp. 67-71.
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